奇潔
摘要：烏素圖召慶緣寺是烏素圖召鼎盛時(shí)期的主寺，其規(guī)模較召內(nèi)其他寺院宏大。慶緣寺的建寺年代目前較有爭(zhēng)議，多數(shù)文獻(xiàn)史料的記載和分析傾向于明萬(wàn)歷三十四年（1606年）。目前慶緣寺壁畫(huà)保存狀況較差。慶緣寺東廂殿壁畫(huà)所體現(xiàn)出的繪畫(huà)風(fēng)格在內(nèi)蒙古藏傳佛教寺院中是較為獨(dú)樹(shù)一幟的，無(wú)論是繪畫(huà)技法、色彩效果、尊像造型、畫(huà)面構(gòu)圖等都具有一定個(gè)別性，在內(nèi)蒙古土默特地區(qū)形成了別致的藝術(shù)風(fēng)貌。
關(guān)鍵詞：烏素圖召；慶緣寺；東廂殿；藏傳佛教；壁畫(huà)
烏素圖召位于呼和浩特市北，由廣壽寺①慶緣寺②長(zhǎng)壽寺、法禧寺、羅漢寺及藥王寺組成。關(guān)于烏素圖召的建寺年代現(xiàn)有以下幾種說(shuō)法：1.伊錫呢瑪提出烏素圖召的創(chuàng)建年代是在明朝萬(wàn)歷年間而是隆慶年間，文中提到其于文革前見(jiàn)到過(guò)寺院中珍貴的記載召史的蒙古文書(shū)籍，書(shū)中記載第一個(gè)創(chuàng)建的寺院是“法成廣壽寺”而不是“慶緣寺”。“法成廣壽寺”③是清康熙皇帝欽賜，建寺時(shí)名為“察哈爾束木”④。2.榮祥和榮賡麟合著的《土默特沿革》中記載：“烏素圖召的慶緣寺，創(chuàng)建較早，約在明朝萬(wàn)歷年間，其詳確年代已無(wú)可考。”呼和浩特文化局1963年出版的《呼和浩特市文物古跡便覽》中寫道：“慶緣寺創(chuàng)建于明朝萬(wàn)歷十一年。”民國(guó)時(shí)期著作《綏遠(yuǎn)通志稿》中的采訪錄為：“慶緣、長(zhǎng)壽、法禧三寺。綏人統(tǒng)稱之為烏素圖召。在歸綏縣治西北二十余里之烏素圖村。因三寺攢居一處。外人不悉其各有專名。遂一以村名名之。惟三寺本屬一家。以慶緣為總監(jiān)。而長(zhǎng)壽、法禧不過(guò)其分院而已。三寺背山掖河。占地極佳。附近村民。沿溪植杏。無(wú)慮數(shù)萬(wàn)株。每當(dāng)春融。則綠楊?yuàn)A岸。紅杏壓枝。寺居山水掩映之萬(wàn)花深處。直不啻重睹江南名剎也。”［１］（P237~238）烏素圖召所屬寺院中法禧寺建于清雍正初年、羅漢寺建于清乾隆初年、藥王寺建于清乾隆后期，藥王寺是烏素圖召建造最晚的寺院。烏素圖召的寺院在文革十年浩劫中沒(méi)能幸免于難，各個(gè)寺院都被破壞得殘損不堪。
烏素圖召慶緣寺是烏素圖召鼎盛時(shí)期的主寺，其規(guī)模較召內(nèi)其他寺院宏大。慶緣寺的建寺年代目前較有爭(zhēng)議，多數(shù)文獻(xiàn)史料的記載和分析傾向于明萬(wàn)歷三十四年（1606年），可參見(jiàn)資料主要有：喇嘛伊錫呢瑪?shù)奈恼略谄湮恼轮刑岢觯瑧c緣寺，修建于明萬(wàn)歷三十到四十年間。俄國(guó)學(xué)者波茲德涅耶夫著作《蒙古及蒙古人》（俄）阿·馬·波茲德涅耶夫著，張夢(mèng)玲、鄭德林、盧龍、孟蘇榮、劉漢民譯：《蒙古及蒙古人》，內(nèi)蒙古人民出版社，1983年5月第一版，第173頁(yè)。“寺院俗稱‘察哈爾喇嘛召’，位于山南，在呼和浩特西北方約20里的地方。關(guān)于本寺的創(chuàng)建據(jù)說(shuō)是這樣的：從前當(dāng)察哈爾人還過(guò)著和平生活的時(shí)期，有一位苦行僧來(lái)到呼和浩特西方的山中，雖然人們都知道他的真名叫阿彌，姓倉(cāng)巴，但是都稱他為察哈爾達(dá)彥齊呼圖克圖。他修行了很多年之后，于明朝萬(wàn)歷三十四年在納拉蘇臺(tái)山南面靠近西烏素圖河的發(fā)源處建了一座廟。……乾隆帝為該廟賜名‘巴雅斯呼朗巴里勒杜勒嘎蘇默’（慶緣寺），并指派一名專職達(dá)喇嘛管理此廟，而察哈爾達(dá)彥齊呼圖克圖的呼畢勒罕仍被保留下來(lái)，作為寺院教務(wù)方面的住持……”；《簡(jiǎn)明蒙古佛教史》蘇格魯、那木斯來(lái)著：《簡(jiǎn)明內(nèi)蒙古佛教史》，內(nèi)蒙古文化出版社，1999年3月第一版，第151頁(yè)。“其慶緣寺為烏素圖召的主寺，素稱察哈爾喇嘛召。1606年（明萬(wàn)歷三十四年），由察哈爾佃齊組織蒙古匠人希古爾、拜拉二人設(shè)計(jì)興建的。”；同樣在《無(wú)量寺等所有寺院創(chuàng)始記》中也如此記述。
乾隆五十二年（1787）四月記。呼和巴雅爾：《呼和浩特寺院概況——無(wú)量寺等所有寺廟始創(chuàng)記》，《土默特史料》第二十集，第285-286頁(yè)。“察哈爾迪彥奇呼圖克圖屬奧米氏，薩姆巴部族，他于察哈爾部安定時(shí)期來(lái)到呼和浩特西北山里久居。于萬(wàn)歷三十四年（1606）在西烏素圖有松之山陽(yáng)，為?；实廴f(wàn)壽無(wú)疆創(chuàng)建一寺宇。該寺建成年久失修，于乾隆四十七（1782）年春始將該寺宇全部修繕，秋季竣工。四十八（1783）年三月由呼和浩特喇嘛印務(wù)處札薩克大喇嘛果孟呼圖克圖呈報(bào)大部，乞轉(zhuǎn)呈朝廷給該寺賜名，清廷用滿、蒙、漢、藏四種文字賜名‘慶緣寺’。”。但也有多種不同于“萬(wàn)歷三十四年”之說(shuō)的觀點(diǎn)，如榮祥和榮賡麟合著的《土默特沿革》中記載：“烏素圖召的慶緣寺，創(chuàng)建較早，約在明朝萬(wàn)歷年間，其詳確年代已無(wú)可考”；呼和浩特文化局1963年出版的《呼和浩特市文物古跡便覽》中寫道：“慶緣寺創(chuàng)建于明朝萬(wàn)歷十一年”；另外在《土默特旗志》卷六中記載：1653年癸巳順治十年（南明永歷七年）察哈爾迪彥齊胡圖克圖在歸化城西北二十里之五素圖西山之陽(yáng)建寺（乾隆年間賜名慶緣寺）；《土默特旗簡(jiǎn)志》第六卷記載的“慶緣寺，在順治十二年（1655年）寶圪都察漢喇嘛佛建。此寺成即涅槃。其徒察哈爾迪彥齊重修。又于乾隆四十七年，添修經(jīng)堂廣殿，經(jīng)理藩院轉(zhuǎn)奏，奉旨賜命。察哈爾迪彥齊胡圖克圖住營(yíng)，設(shè)達(dá)喇嘛一名。”然而援引廣化寺的歷史文獻(xiàn)記載，寶圪都察罕喇嘛并非在順治十二年以后涅槃的，而是在更早的丁卯年（1627年、明天啟七年，后金策辰汗元年）去逝的。到順治十二年，涅槃已過(guò)二十八年。寶圪都察罕喇嘛圓寂之后，于1627年導(dǎo)布佃齊巴仍來(lái)扎木蘇喇嘛繼其位坐床三十七年，在順治十年逝世。此處出現(xiàn)了張冠李戴的記載，勢(shì)必將慶緣寺的建立推遲。［2］（P99~100）成書(shū)于光緒三十三年（1907年）的《歸綏道志》和妙舟法師編《蒙藏佛教史》中均記述慶緣寺建寺于“明萬(wàn)歷中”。
額爾敦昌編譯的《內(nèi)蒙古喇嘛教》中關(guān)于慶緣寺的記載原名為《慶緣寺察哈爾佃齊呼圖克圖蒞席洞禮誦經(jīng)年班及其建寺之考察報(bào)告》，成文于光緒二十七年（1901年），其中對(duì)于慶緣寺歷史沿革的追述較為細(xì)致：慶緣寺達(dá)喇嘛、格博貴等奉命調(diào)查：本寺翁師察哈爾佃齊呼圖克圖系薩姆巴部落奧米姓氏。察哈爾汗年間抵達(dá)呼和浩特，于城西北山洞（西喇嘛洞召，廣華寺）坐禪修行年久月深，博得眾徒與施主。為祝佑圣躬萬(wàn)安，于明萬(wàn)歷三十四年在烏蘇圖那爾蘇太山陽(yáng)由蒙古希古爾達(dá)爾罕、拜拉達(dá)爾罕鱗集蒙古匠人興建一寺正殿塑釋迦牟尼為首的五大佛……翁師喇嘛于康熙十年（1671年）季春十三，因病圓寂。享年九十三歲高齡。……慶緣寺興建年久失修、破損不堪。為祝佑圣上萬(wàn)安，當(dāng)年（1782年）從春到秋，將整個(gè)佛寺修飾一新。四十八年（1782年）春季，呼和浩特札薩克達(dá)喇嘛庫(kù)蒙呼圖克圖呈請(qǐng)理藩院，為整飭一新的佛寺乞賜圣眷。敕慶緣寺《綏遠(yuǎn)廳簡(jiǎn)志》第九卷記載：“乾隆四十七年修葺，四十八年賜名。”
賞滿蒙漢藏四文合璧寺額懸之。額爾敦昌編譯：《內(nèi)蒙古喇嘛教》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1991年7月第一版，第96-98頁(yè)。“……八大觀音菩薩、金剛手、哈音吉如瓦；右偏殿塑九尊無(wú)量壽佛；左偏殿塑觀音菩薩、二度母、達(dá)賴?yán)锖桶喽U喇嘛格根佛像。還建筑一座四大天王廟。太宗年間，通過(guò)芒賚德?tīng)柹＾D(zhuǎn)奏，察哈爾佃齊喇嘛蒞京城覲見(jiàn)，奉獻(xiàn)鐫刻眾女神四十兩重的銀質(zhì)曼陀羅一臺(tái)，索德納木哈達(dá)三幅，稱之‘明鏡’的經(jīng)典一部、銀雕百花茶壺一把、青綢、黃綢各一匹、香茶一大皮囊、棗騮駿馬一乘。圣上賜納了祭壇、哈達(dá)、經(jīng)典、馬匹等貢品，嘉許察哈爾佃齊喇嘛遁跡深山，修行得道之善者。棗騮馬歸入御騎，封之以‘金座’”…… 順治十五年（1658年），呼和浩特察哈爾佃齊喇嘛出自內(nèi)心的虔誠(chéng)行善積德，為了修葺整飾圣上神祗五臺(tái)山的五座佛寺、五座寶塔，以及修橋鋪路，焚香火祭奠等，通過(guò)理藩院貢獻(xiàn)了裝滿念珠的銀壺一把、銀盤、銀匙、銀牙簽、銀托盤，銀鑷子、銀耳勺各一個(gè)、索德納木哈達(dá)三幅。呈請(qǐng)皇恩。并奉旨攜帶積蓄白銀三萬(wàn)余兩赴五臺(tái)山，在五座山頭修整了五座寺廟、五座寶塔，在大殿宇修造了羅睺寺，在該寺背后修造了蓮花輪轉(zhuǎn)寺，在羅睺寺前面修造了一座舍利塔，俗稱大白塔。塔中安放了舍利數(shù)顆。完成了菩薩頂上的道路和大橋的修建，遂于五臺(tái)山廟宇大擺“芒餐”，施舍錢糧，以綢緞和哈達(dá)濟(jì)窮扶貧。這一切都雕刻在羅睺寺的石碑上。
《綏遠(yuǎn)通志稿》中對(duì)民國(guó)時(shí)期烏素圖召的采訪錄如下：……考慶緣始建。在明萬(wàn)歷間。逮清乾隆四十七年重修。蓋亦順義王諳答或其子孫襲封后所建。即以供養(yǎng)其所信奉之活佛者。長(zhǎng)壽、法禧。蓋由寺僧自行募筑。其時(shí)期當(dāng)在慶緣之后。今三寺殿宇浮圖。大致尚整潔。倘于省垣近郊而求可資游覽之梵剎勝地。實(shí)不能不以此為首屈一指云。綏遠(yuǎn)通志館編纂：《綏遠(yuǎn)通志稿》，內(nèi)蒙古人民出版社，2007年8月第1版，第二冊(cè)第237-238頁(yè)。“……案慶緣寺活佛。亦明末大青山四大比丘之一。嗣因正果轉(zhuǎn)世。遂永為本寺之主。清初與廣化寺活佛。同受封為呼圖克圖。據(jù)傳。此呼圖克圖。往者世世精醫(yī)藥。故特于慶緣寺側(cè)。別建一院。奉長(zhǎng)壽佛。即所謂長(zhǎng)壽寺也。至今寺中猶存藏文醫(yī)經(jīng)木版。凡各地喇嘛之研診療術(shù)者。常不遠(yuǎn)千里。以重價(jià)來(lái)寺請(qǐng)經(jīng)。此為慶緣獨(dú)有之美跡。亦其獨(dú)有之香貲也。”據(jù)《蒙古及蒙古人》中的分析研究，慶緣寺還有兩個(gè)分廟，一個(gè)是“法喜寺”，另外一個(gè)是位于呼和浩特西南方130里處［3］（P309）的增福寺。
目前慶緣寺壁畫(huà)保存狀況較差，十年浩劫時(shí)毀壞嚴(yán)重。本文中所闡述的壁畫(huà)現(xiàn)存于寺院東廂殿中，該殿坐東朝西。壁畫(huà)繪于東廂殿北、東、南三面墻壁，共殘存壁畫(huà)六鋪。南、北兩壁各存壁畫(huà)一鋪，保存完好，兩鋪壁畫(huà)上分別繪有七尊像。東壁壁畫(huà)現(xiàn)也極為殘破，損壞十分嚴(yán)重。據(jù)殘存壁畫(huà)分析其題材應(yīng)是十八羅漢、四大天王、大成就者以及藏傳佛教中的護(hù)法等神像。壁畫(huà)采用大面積瀝粉堆金裝飾，使壁畫(huà)顯得金碧輝煌。此殿中壁畫(huà)的構(gòu)圖方式也與其他寺院壁畫(huà)有較大差別。
南壁壁畫(huà)一鋪保存完好，描繪七位尊像，尊像在壁畫(huà)中被分別繪于三個(gè)水平面上。最下層是兩位立姿天王，分別是北方多聞天王和西方廣目天王，中間一層是一位白衣大成就者和布袋和尚，最上面一層是三位羅漢。天王面容并非呼和浩特市席力圖召古佛殿中天王的漢式面相，而是膚色較重，濃眉圓目，鎧甲仍表現(xiàn)華麗，衣帶飄舞，頭冠造型簡(jiǎn)單但不失華美，天王立于較有動(dòng)感的云氣紋中，人物整體描繪富有活力，極為生動(dòng)，似有躍畫(huà)而出之勢(shì)，根據(jù)畫(huà)面布局不同此處天王為正面立像，席力圖召天王為側(cè)面，具中原文人之態(tài)，而此處天王更有藏地武士之度，此外兩處天王手中所托塔的造型也有所不同，席力圖召天王手托一造型較為標(biāo)準(zhǔn)的噶當(dāng)塔，而此處天王手中的塔則為白色稍作變形的塔。中層的布袋和尚依舊為敞懷袒胸的坐像，周圍有三嬰戲形象，但是此處的布袋和尚更加具有憨態(tài)面容，其面前嬰兒右手似持摩尼寶珠，亦非傳統(tǒng)漢地嬰戲題材繪畫(huà)中所持的玩具或吉祥物。與布袋和尚同處于壁畫(huà)中層的為一大成就者坐像，內(nèi)著紅衣外披白袍，頭戴圓頂出檐帽，長(zhǎng)發(fā)垂肩，面朝向布袋和尚，右手向前作前推狀，左手托一黃色小布袋。上層三位羅漢，依左至右依次為：右手持禪杖左手持寶瓶的那迦希尊者、右手托有菩提塔的阿秘特尊者、手握經(jīng)書(shū)的蘇頻陀尊者。壁畫(huà)中的七尊像體量較大，壁畫(huà)布局較滿，而尊像間的空間小，在尊像間的空處形式化的繪有山與云，形象較簡(jiǎn)單，形式變化少，云和山似只是為了將尊像作以空間上的區(qū)分，本身形式上的繪畫(huà)性并沒(méi)有太多的體現(xiàn)，較之尊像描繪的生動(dòng)性顯得遜色，但就是這種畫(huà)面描繪主體與裝飾之間的對(duì)比，襯托出壁畫(huà)中尊像更為生動(dòng)以致活靈活現(xiàn)。與布袋和尚相對(duì)的是繪于北壁壁畫(huà)中的尊者達(dá)摩多羅，但此處達(dá)摩多羅的動(dòng)勢(shì)與其他幾處所見(jiàn)有很大差距，其背向觀者，望向畫(huà)面的右上方，虎于其身后作回首狀。壁畫(huà)中的達(dá)摩多羅雖基本符合行腳僧的裝束，但是其裝束與姿態(tài)更加具有生活化意味。達(dá)摩多羅旁邊繪一位黃帽高僧正面坐像，右手托經(jīng)書(shū)，左手說(shuō)法印。達(dá)摩多羅與黃帽高僧上方的三尊羅漢像分別是：左手說(shuō)法印右手禪定印的跋陀羅尊者、阿氏多尊者、雙手持珠串的迦羅加伐蹉尊者。最下面是與上述南壁壁畫(huà)對(duì)應(yīng)的兩位天王像，為南方增長(zhǎng)天王和東方持國(guó)天王，此二天王繪畫(huà)風(fēng)格與北方天王和西方天王一致。
東壁壁畫(huà)殘損較為嚴(yán)重，共有中間隔斷的壁畫(huà)四鋪。壁畫(huà)上層基本都繪有羅漢，下方為護(hù)法、財(cái)神、大成就者等尊像。東壁左右兩端即壁畫(huà)的南北兩端壁畫(huà)屬于對(duì)稱狀態(tài)，兩鋪壁畫(huà)均分為上中下三層，雖未硬性分割，但尊像排列于三層中，與南北兩壁屬同樣的布局方式。東壁北側(cè)上層依北至南依次是羅漢像：雙手持金耳飾的迦里迦尊者、伐阇羅弗多羅尊者、伐那婆斯尊者、雙手禪定的迦諾迦跋黎墮阇尊者，迦諾迦跋黎墮阇尊者旁的壁畫(huà)已殘毀。羅漢像下面一層是：一位黃帽高僧像，結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)上，右手當(dāng)胸作說(shuō)法印，左手托缽，左右肩兩側(cè)蓮花上分別托有鈴、杵，黃帽高僧所坐蓮臺(tái)上的蓮瓣與大召寺大雄寶殿經(jīng)堂北壁兩側(cè)兩鋪壁畫(huà)中的蓮瓣相似，同為桃心形。黃帽高僧像旁邊是黃財(cái)神，《諸佛菩薩圣像贊》中稱其為“大黃財(cái)寶護(hù)法”，對(duì)其形象描述為“座下獅王大吼，寶蓋高擎在手，護(hù)持妙道悠久，金色莊嚴(yán)不朽。”，其面相與繪于北壁下部的北方天王及其相似，同樣蓄須、頭戴金色寶冠、身著金鎧甲，但黃財(cái)神坐于綠鬃雪獅背上，在土默特地區(qū)所見(jiàn)明清時(shí)期壁畫(huà)中描繪的黃財(cái)神大多都騎紅鬃獅，很少見(jiàn)綠鬃雪獅出現(xiàn)，應(yīng)可以證明此處壁畫(huà)在繪制時(shí)受到藏地影響較濃。黃財(cái)神的南側(cè)為四面四臂大黑天。此鋪壁畫(huà)的最下面一層分別為：騎馬尊像、大紅司命主、三面六臂馬頭明王。騎馬尊像身穿長(zhǎng)袍外披長(zhǎng)甲，頭戴骷髏冠，右臂上舉右手持劍，左手當(dāng)胸托嘎巴拉碗，左臂肘間夾有長(zhǎng)戟，坐下馬頭朝向北方。三面六臂馬頭明王左側(cè)手臂殘損。東壁南側(cè)上層羅漢像依南向北依次為左手托經(jīng)書(shū)右手說(shuō)法印的半托迦尊者、右手托舉經(jīng)書(shū)左手托舉法缽的賓度羅跋羅墮尊者、雙手禪定的注荼半托迦尊者、左手托貓鼬的巴沽拉尊者，巴沽拉尊者旁大面積壁畫(huà)現(xiàn)已不存。中間同樣現(xiàn)存三尊像，由南向北依次是：米拉日巴尊者、六臂大黑天、張象皮的白色六臂尊像。下層為吉祥天母、閻摩敵及閻摩彌、紅色身護(hù)法尊像。紅色護(hù)法尊像的右側(cè)殘損。東壁南北兩端之間存留兩鋪殘損的壁畫(huà)，中間兩鋪壁畫(huà)為上下兩層尊像，北側(cè)上層殘存高僧像、持金剛像、大成就者，下層為雙身八面持顱缽喜金剛尊像。中間南側(cè)壁畫(huà)上層為大成就者以及金剛薩埵，下層為大威德金剛像。兩處的大成就者均為灰色身像，頭戴骷髏冠。
東廂殿南、北、東壁中現(xiàn)存羅漢像共十二尊，根據(jù)現(xiàn)存羅漢像中包括達(dá)摩多羅以及布袋和尚的情況判斷，壁畫(huà)原應(yīng)繪有羅漢像十八尊。在對(duì)十八羅漢的描繪中，注重了尊者間年齡差異的描繪，在畫(huà)面中有的尊像青春年少，有的是須髯老者。其中手持金色耳飾的迦里迦尊者被描繪為年逾古稀的老者，白色長(zhǎng)髯使得尊像躍然畫(huà)面，面部表情十分祥和。
嬰戲題材是漢地傳統(tǒng)的繪畫(huà)題材，早在宋代就有關(guān)于嬰戲題材的繪畫(huà)作品出現(xiàn)，不僅是在繪畫(huà)中，在瓷器等裝飾上都有關(guān)于嬰戲題材的表現(xiàn)，將嬰戲題材借鑒到藏傳佛教繪畫(huà)中，并將其與布袋和尚結(jié)合，成為了明清時(shí)期較為固定的表現(xiàn)方式，而且嬰兒的造型形態(tài)以及持物在不同的畫(huà)工手中、不同的寺院中產(chǎn)生了不同的效果，形成了多樣化的面貌。在內(nèi)蒙古土默特地區(qū)藏傳佛教寺院中布袋和尚與嬰戲的組合幾乎出現(xiàn)在每一處藝術(shù)遺跡中。大召寺大雄寶殿佛堂內(nèi)南壁西側(cè)繪有布袋和尚及嬰戲，但是嬰兒身體比例失常；席力圖召古佛殿佛堂西壁繪有布袋和尚，身后的嬰兒略顯呆板；烏素圖召慶緣寺東廂殿南壁壁畫(huà)中所繪布袋和尚前后各一嬰兒，面前一嬰手持摩尼寶，身后嬰身披彩帶，面前有一似紙鳶物，二嬰兒分別持有藏傳佛教的寶物和具有代表性的漢地玩具，充分體現(xiàn)了漢藏蒙多民族在壁畫(huà)藝術(shù)中的融合；烏素圖召長(zhǎng)壽寺大雄寶殿西壁所繪布袋和尚長(zhǎng)相別于漢地所描繪的布袋和尚，異域風(fēng)貌突顯，其身后所靠敦裝飾造型上為漢地家具，圍繞其周邊的嬰兒形象是現(xiàn)存于內(nèi)蒙古土默特地區(qū)嬰戲形象最為接近漢地所描繪的嬰戲，六個(gè)嬰兒頭束抓髻，身穿各色肚兜，形體比例也與嬰兒形象較為吻合，最前方的兩個(gè)嬰兒好似在玩拍手游戲，漢風(fēng)濃重，長(zhǎng)壽寺壁畫(huà)中的嬰戲形象當(dāng)數(shù)這一地區(qū)最為成功而貼切的描繪；包頭市昆都侖召大殿經(jīng)堂北壁中央西側(cè)所繪布袋和尚被表現(xiàn)為一垂暮老者，周遭孩提也表現(xiàn)得不完全是嬰兒形象；喇嘛洞召石刻中的布袋和尚則只身出現(xiàn)，沒(méi)有嬰戲伴隨。在內(nèi)蒙古土默特地區(qū)將布袋和尚與嬰戲題材表現(xiàn)得如此之豐富多樣，首先布袋和尚和嬰戲題材均是來(lái)源于漢地的因素，但都將其融入到藏傳佛教的繪畫(huà)中，與十八羅漢像結(jié)合，藏地教義加之漢地因素在內(nèi)蒙古地區(qū)予以表現(xiàn)，自然會(huì)不同于他處；其次，蒙古人民對(duì)于藝術(shù)品的審美意識(shí)加入到這種復(fù)雜的因素中，表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)品也將帶有蒙古人民的審美喜好?？傊?，這種題材的出現(xiàn)及其表現(xiàn)方式都傳達(dá)出中華民族多民族融合的態(tài)勢(shì)，以藝術(shù)的形式彰顯著民族交流的繁盛。
烏素圖召慶緣寺東廂殿北壁上的達(dá)摩多羅是內(nèi)蒙古藏傳佛教寺院壁畫(huà)表現(xiàn)中較為特殊的一處，其一改常見(jiàn)樣貌，呈回首仰望姿勢(shì)，手中沒(méi)有了標(biāo)志性的拂塵和寶瓶，更不見(jiàn)經(jīng)篋與傘蓋，尊像右手置于頭頂處作瞭望狀，望向位于上方阿氏多尊者與迦羅加伐蹉尊者中間的無(wú)量光佛。內(nèi)蒙古土默特地區(qū)其他寺院壁畫(huà)中的達(dá)摩多羅多是被表現(xiàn)為居士樣式，作行進(jìn)狀，但是在慶緣寺呈回首仰望狀較為少見(jiàn)。
整體而言，慶緣寺現(xiàn)存壁畫(huà)色彩濃重，推想當(dāng)年繪制完成時(shí)壁畫(huà)定是精美絕倫。壁畫(huà)中主要所采用的顏色有綠色作為主體顏色的背景，紅色、黃色等描繪的尊像，色彩至今艷麗。顏色的運(yùn)用上較之漢地藏傳佛教寺院更為濃艷；較之藏地寺院壁畫(huà)，二者更為接近但也比藏地寺院壁畫(huà)使用了更多紅色和黃色，加強(qiáng)了壁畫(huà)的色彩亮度，顏色飽和度較高，所以體現(xiàn)出較為濃麗的風(fēng)貌，與其他寺院壁畫(huà)中的色彩效果形成了較大的差別。在內(nèi)蒙古土默特地區(qū)現(xiàn)存的壁畫(huà)藝術(shù)作品中慶緣寺壁畫(huà)中的色彩藝術(shù)是十分獨(dú)特的。獨(dú)特的色彩加上華貴的堆粉瀝金，使畫(huà)面呈現(xiàn)出別樣的面貌。金色裝飾的使用也充分展示了明清時(shí)期慶緣寺在內(nèi)蒙古藏傳佛教寺院中的等級(jí)。
慶緣寺東廂殿每鋪壁畫(huà)都以描繪細(xì)致的纏枝蓮作為邊框裝飾。此處纏枝蓮將蓮花納入波帶狀的整體骨架中連續(xù)反復(fù)，單朵蓮花也是抽象化后的造型，裝飾性較強(qiáng)，與席力圖召較為寫實(shí)的蓮花描繪有一定差別，但花葉與纏枝的描繪有相似之處。上述較為完整的一鋪壁畫(huà)纏枝花邊框裝飾的左上角一塊與旁邊纏枝顏色新舊程度有差距，但花形契合較好，其它幾鋪壁畫(huà)邊緣纏枝蓮也有重描痕跡，所以筆者認(rèn)為顏色較新大部纏枝蓮邊框?yàn)橹孛?，但僅限邊框。 壁畫(huà)中背景的描繪較之席力圖召遠(yuǎn)不及古佛殿背景的描繪精致細(xì)膩，與此處壁畫(huà)的構(gòu)圖有密切關(guān)系，壁畫(huà)中將尊像作為主要的描繪對(duì)象，并將所繪尊像在體量上盡可能飽滿地充斥于畫(huà)面上，這樣的構(gòu)圖方式導(dǎo)致尊像間的空間較小，在小空間中不利于背景的表現(xiàn)。此處背景中所繪的山石、云紋等除作為背景外，還是將尊像加以空間區(qū)分的重要工具。山石、云紋等背景中所描繪的物象多反映出一種程式化的效果，本身所具備的藝術(shù)性較少，與尊像的描繪無(wú)從比較，其體現(xiàn)出的畫(huà)面空間分割作用遠(yuǎn)大于其自身的藝術(shù)價(jià)值。尊像體量大而之間的空間小使畫(huà)面造成不及席力圖召古佛殿壁畫(huà)疏朗的效果。
慶緣寺東廂殿中壁畫(huà)繪畫(huà)技法很少運(yùn)用皴擦點(diǎn)染等中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法，基本上采用了平涂的方式，即便有少數(shù)暈染也顯得較為簡(jiǎn)單稚拙。但是壁畫(huà)中所反映出來(lái)的精致效果是不容忽視的，例如在尊像的發(fā)髻、胡須等的描繪上極盡精巧之能，此處在繪畫(huà)技法上的精致是呼和和浩其它寺院壁畫(huà)所不能匹敵的，形成了截然不同的畫(huà)面效果，繪畫(huà)方法上也存在較大的差距。總之其繪畫(huà)技法反映的基本效果與中原漢地中國(guó)畫(huà)區(qū)別較大。
慶緣寺壁畫(huà)繪畫(huà)題材與大召大雄寶殿佛堂以及席力圖召古佛殿中所繪壁畫(huà)題材上基本一致，都描繪了十八羅漢，但是繪畫(huà)風(fēng)格迥異。呼和浩特市大召大雄寶殿佛堂內(nèi)壁畫(huà)與席力圖召古佛殿壁畫(huà)屬于較為工細(xì)的風(fēng)格，從繪畫(huà)技法和表現(xiàn)角度都較為接近明清時(shí)期漢地繪畫(huà)，席力圖召古佛殿壁畫(huà)漢風(fēng)更為濃重；烏素圖召慶緣寺殘存壁畫(huà)較上述二者，壁畫(huà)中人物形象更加接近于少數(shù)民族，壁畫(huà)中人物的胡須都與漢地對(duì)于胡須的描繪有一定差距，而胡須造型更加與西藏或蒙古人物相近，大成就者與菩薩等的描繪相似于西藏本土繪畫(huà)。上述現(xiàn)象的產(chǎn)生可能是源于從事壁畫(huà)繪制工作的畫(huà)工來(lái)源不同，或是所采用的粉本有所不同。
慶緣寺壁畫(huà)所體現(xiàn)出的繪畫(huà)風(fēng)格在內(nèi)蒙古藏傳佛教寺院中是較為獨(dú)樹(shù)一幟的，無(wú)論是繪畫(huà)技法、色彩效果、尊像造型、畫(huà)面構(gòu)圖等都具有一定個(gè)別性，在內(nèi)蒙古土默特地區(qū)形成了別致的藝術(shù)效果。這種個(gè)別性的體現(xiàn)也反映出在內(nèi)蒙古地區(qū)明清時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域中的多民族融和，多種文化、宗教、藝術(shù)之間的交融，相互借鑒形成的全新面貌。慶緣寺壁畫(huà)藝術(shù)更加充分的體現(xiàn)出蒙古族自身的審美意識(shí)與審美好尚，在藏傳佛教本源的基礎(chǔ)上，內(nèi)蒙古地區(qū)人民給予的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。將慶緣寺壁畫(huà)藝術(shù)作為重要研究對(duì)象，將會(huì)對(duì)蒙古族藏傳佛教藝術(shù)的全面揭示起到重要的作用。
參考文獻(xiàn)：
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基金項(xiàng)目：國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)藝術(shù)類項(xiàng)目“內(nèi)蒙古藏傳佛教遺跡調(diào)查與圖像研究”（12CF088）部分研究成果。
作者簡(jiǎn)介：奇潔（1979- ），女，內(nèi)蒙古包頭人，碩士，包頭師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事藏傳佛教藝術(shù)史研究。
①錫勒?qǐng)D呼圖克圖四世轉(zhuǎn)世于德格隆寺，名叫納旺布桑拉布坦?？滴跏辏?674年）奏請(qǐng)坐床。康熙二十九年（1674年）仲冬十二月，錫勒?qǐng)D呼圖克圖為祝佑圣主萬(wàn)安，在呼和浩特西北部烏蘇圖河岸興建一寺，呈請(qǐng)寺名，賜《廣壽寺》。同時(shí)，賞賜滿、蒙文合璧寺額懸之。《土默特簡(jiǎn)志》第六卷記載：“廣壽寺、初有慶巧爾濟(jì)喇嘛納旺丹丕勒，當(dāng)蒙恩賞官帑用建廟宇于五素圖之山，奉旨名其寺。”《歸綏道志》第九卷中記載道：“廣壽寺，在城西北二十余里，烏蘇圖溝山陽(yáng)，即呼烏蘇圖招。康熙中，親綽爾濟(jì)喇嘛阿旺丹丕勒建立，奏賜寺名及寺額。”引自內(nèi)蒙古圖書(shū)館編《歸綏道志》，遠(yuǎn)方出版社，2007年8月第1版，第450頁(yè)?！稓w綏道志》光緒三十三年（1907年）成書(shū)。
②在以往對(duì)于烏素圖召的論述中一般都較為籠統(tǒng)，沒(méi)有將召?gòu)R中各個(gè)寺院進(jìn)行逐一分析，關(guān)于壁畫(huà)藝術(shù)的介紹就更為少見(jiàn)，仍舊是一些針對(duì)歷史沿革以及烏素圖召的組成寺院等的論述。孫馳先生著文《慶緣寺壁畫(huà)中的山林景物及其展現(xiàn)的明代陰山風(fēng)貌》中重點(diǎn)介紹和分析了慶緣寺壁畫(huà)的風(fēng)景部分，筆墨著重于風(fēng)景壁畫(huà)與陰山風(fēng)景之間的聯(lián)系，并未涉及慶緣寺具有藏傳佛教屬性的壁畫(huà)藝術(shù)。蒙古族學(xué)者阿木爾巴圖編著《蒙古族美術(shù)研究》一書(shū)中也有關(guān)于慶緣寺壁畫(huà)的簡(jiǎn)要描述，但內(nèi)容較為概括，對(duì)于慶緣寺壁畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值及意義提及較少。關(guān)于烏素圖召歷史沿革的陳述較為重要的文章有：伊錫呢瑪著文《烏素圖召沿革》、段綏生與圖門巴雅爾著文《烏素圖召歷史拾遺》等。
③關(guān)于其名在《土默特史料》第二十輯《呼和浩特寺院概況——無(wú)量寺等所有寺廟創(chuàng)始記》呼和巴雅爾文中記載：康熙二十九年（1690年）十一月十二日將呼和浩特西北烏蘇圖河的□□寺用滿、蒙兩種文字欽賜名為“廣壽寺”。
④伊錫呢瑪：《烏素圖召沿革》，《土默特史料》第十五輯。
