——試論丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲筆下男性形象塑造
曲 慧 芳
摘要：丁玲、蕭紅和張愛(ài)玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上三位才華橫溢的女作家。他們張揚(yáng)著女性意識(shí)的大旗，站在新舊文化交替的時(shí)代制高點(diǎn)上，對(duì)男性形象進(jìn)行了顛覆性的描寫(xiě)，撕開(kāi)了千百年來(lái)男權(quán)中心思想統(tǒng)治下男性身上神圣化、神秘化的外衣，暴露出其靈魂的萎弱、人性的扭曲和人格的卑劣。在他們筆下，傳統(tǒng)的男權(quán)至上思想受到質(zhì)疑、否定乃至被徹底推翻，男權(quán)偶像轟然崩塌，一批生動(dòng)鮮活、有血有肉的女性形象，取代了男性形象在文學(xué)作品中的主體地位，成為現(xiàn)代文學(xué)一道不一樣的風(fēng)景。三位女作家的創(chuàng)作是中國(guó)現(xiàn)代文壇的巨大收獲，是中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作迄今不曾逾越的高峰。
關(guān)鍵詞：丁玲；蕭紅；張愛(ài)玲；男性偶像；女性意識(shí)
在大師林立、名家云集的中國(guó)現(xiàn)代文壇，活躍著三位才華橫溢的女作家，她們是丁玲、蕭紅和張愛(ài)玲。在從20世紀(jì)20年代末到40年代中期的動(dòng)蕩年代里，三位女作家前赴后繼，張揚(yáng)著女性意識(shí)的大旗，站在新舊文化交替的時(shí)代制高點(diǎn)上，或表現(xiàn)都市社會(huì)知識(shí)女性心理和精神的苦悶，或再現(xiàn)鄉(xiāng)村底層?jì)D女被侮辱、被損害的不幸命運(yùn)，或從“男女間的小事情”中透視人性的悲哀。她們的創(chuàng)作，體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代女作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注，對(duì)各階層女性命運(yùn)的深刻反思，對(duì)國(guó)民劣根性的尖銳批判以及對(duì)封建傳統(tǒng)文化的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)。而她們對(duì)男性形象的顛覆性描寫(xiě)，撕開(kāi)了千百年來(lái)男權(quán)中心思想統(tǒng)治下男性身上神圣化、神秘化的外衣，暴露出其靈魂的萎弱、人性的扭曲和人格的卑劣。在他們筆下，傳統(tǒng)的男權(quán)至上思想受到質(zhì)疑、否定乃至被徹底推翻，男權(quán)偶像轟然崩塌，一批生動(dòng)鮮活、有血有肉的女性形象，取代了男性形象在文學(xué)作品中的主體地位，成為現(xiàn)代文學(xué)一道不一樣的風(fēng)景。三位女作家的創(chuàng)作是中國(guó)現(xiàn)代文壇的巨大收獲，是中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作迄今不曾逾越的高峰。
從中心到邊緣——男性主體地位的喪失
五四新文化運(yùn)動(dòng)摧毀了幾千年屹立不倒的封建禮教大廈，自由、民主、科學(xué)之精神輝耀華夏大地。中國(guó)“現(xiàn)代女作家因一場(chǎng)文化斷裂而獲得了語(yǔ)言、聽(tīng)眾和講壇，兩千多年始終潛伏于歷史地心的緘默女性在這一瞬間被噴出、擠出地表，第一次踏上了我們歷史那黃色而渾濁的地平線”［1］（Ｐ2）。冰心、廬隱、蘇雪林、凌叔華、馮沅君、丁玲等一批女作家陸續(xù)踏上文壇，并自覺(jué)成為新女性的代言人。隨后十幾年里，又有大批女作家包括蕭紅和張愛(ài)玲先后走上文壇，成為女性文學(xué)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。
在中國(guó)傳統(tǒng)主流文學(xué)作品中，女性被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，成為被男性塑造的對(duì)象。她們或者溫順馴服、賢良淑德，可供男性役使，或者沉魚(yú)落雁、玉骨冰肌，可供男性褻玩。而一旦她們的所思所想、所作所為不被男權(quán)至上的文化觀念所容許，她們便“頭發(fā)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)短”，與小人一樣“難養(yǎng)”，甚至被描述為淫娃蕩婦，紅顏禍水。而“‘女性文學(xué)’本質(zhì)上是一種挑戰(zhàn)性的文學(xué)行為”［2］（Ｐ87）。丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲女性文學(xué)創(chuàng)作的突破性意義在于，她們動(dòng)搖和顛覆了以往主流文學(xué)作品中男性形象的中心和主體地位，代之而起的是女性客體地位的主體化與主體意識(shí)的生成。在她們的女性文本中,女性形象完成了從配角到主角的跨越，男性形象則經(jīng)歷了從主角到配角的轉(zhuǎn)換。三位女作家憑著對(duì)男性世界的精細(xì)觀察和深切體悟，以獨(dú)特的審美視角，大膽顛覆和解構(gòu)了男權(quán)傳統(tǒng)，甚至將男性形象推到了被審視、被質(zhì)疑、被鞭撻的尷尬境地，成為女性文學(xué)作品中的邊緣群體。在這個(gè)方面，丁玲的《莎菲女士的日記》無(wú)疑具有里程碑的意義。
《莎菲女士的日記》的主人公莎菲是一個(gè)置舊禮教、舊道德于不顧的新女性，在與兩位男性——葦?shù)芘c凌吉士的戀愛(ài)糾葛中，莎菲不再是被動(dòng)的被挑選者，而變身為主動(dòng)的選擇者。面對(duì)怯懦、笨拙、常常被捉弄得非哭既笑的葦?shù)?，莎菲感到深深的失望；?ài)上了風(fēng)度翩翩、豐儀俊美的凌吉士，卻發(fā)覺(jué)對(duì)方骨子里是一個(gè)自私自利、庸俗乏味的卑劣男人。莎菲所追求的，不過(guò)是人格平等、心心相印的一段真愛(ài)，然而，這兩個(gè)男人都不能給莎菲一個(gè)滿意的答案。莎菲對(duì)兩位男性及其背后的整個(gè)男性社會(huì)感到深深的絕望。不僅如此，“離經(jīng)叛道”的莎菲對(duì)男性的選擇、審視，已經(jīng)不再僅僅停留在精神上的愛(ài)戀，而是包含著強(qiáng)烈的感官欲望的“性”的成分。面對(duì)凌吉士，莎菲由衷贊嘆：“那高個(gè)兒可真漂亮，這是我第一次感覺(jué)到男人的美上面，從來(lái)我是沒(méi)有留心到”［3］（Ｐ43）。對(duì)凌吉士的觀察和審視，帶給莎菲強(qiáng)烈的滿足感和愉悅感：“頎長(zhǎng)的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，柔軟的頭發(fā)，都足以閃耀人的眼睛”“我看見(jiàn)那兩個(gè)鮮紅的,嫩膩的,深深凹進(jìn)的嘴角了，我能告訴人嗎,我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個(gè)小東西”［3］（Ｐ44）。丁玲以這番驚世駭俗的描寫(xiě)，不僅徹底顛覆了男權(quán)至上文化氛圍下男性在兩性關(guān)系中的主導(dǎo)地位，而且使男性變成了被女性鑒賞、品味、審視甚至把玩的觀察目標(biāo)和欲望對(duì)象，并發(fā)泄著一種窺破男性神話后的瀆神似的快感。這不僅標(biāo)志著中國(guó)女性性愛(ài)意識(shí)的覺(jué)醒，也確立了女性作為觀察主體和欲望主體的地位，更意味著女性作家已經(jīng)掌握了話語(yǔ)權(quán)，并開(kāi)始對(duì)男性形象的塑造參與意見(jiàn)，從而使文學(xué)作品對(duì)男性形象的塑造不再為男性霸權(quán)話語(yǔ)所壟斷。
蕭紅的女性意識(shí)幾乎是與生俱來(lái)的。從小飽受性別歧視、成長(zhǎng)過(guò)程中又屢遭愛(ài)情婚姻磨難的蕭紅，對(duì)封建傳統(tǒng)文化和男權(quán)至上觀念，抱有一種近乎本能的抵觸。而善良慈祥的祖父的影響，自身慘痛人生經(jīng)歷的直接經(jīng)驗(yàn)以及新式的學(xué)校教育，共同形成了蕭紅博大的人道主義情懷。蕭紅將悲憫的目光投向掙扎在社會(huì)生活最底層的勞動(dòng)?jì)D女，揭示出在中國(guó)北方男權(quán)至上的鄉(xiāng)村宗法社會(huì)，女性失去了作為人的主體地位，被迫淪為男性欲望的對(duì)象和泄欲的工具，淪為傳宗接代的生殖機(jī)器和家庭的廉價(jià)勞動(dòng)力……蕭紅以大膽、越軌的筆致，將一個(gè)個(gè)被侮辱、被損害、被物化的女性人物，置于小說(shuō)的主體地位，而男性形象則被作者置于次要的、配角的地位，并作為婦女和孩子苦難命運(yùn)的始作俑者，受到控訴和批判。
《生死場(chǎng)》是蕭紅前期小說(shuō)的代表作。作品沒(méi)有貫穿始終的故事情節(jié)，而是通過(guò)女性在戀愛(ài)、生育、疾病等日常生活場(chǎng)景中所遭受的不公平待遇，再現(xiàn)男權(quán)制社會(huì)中女性的真實(shí)苦難，控訴封建男權(quán)和封建禮教對(duì)女性的迫害。并在對(duì)男女兩性的對(duì)比描寫(xiě)中，傾心贊美女性的善良仁愛(ài)、堅(jiān)強(qiáng)勇毅和不屈不撓；而對(duì)男性所表現(xiàn)出來(lái)的要么窩囊怯懦、目光短淺，要么暴烈冷酷、心靈扭曲，則予以堅(jiān)決的否定和批判。王婆是作品中著墨較多且貫穿始終的勞動(dòng)?jì)D女的形象。與一般鄉(xiāng)村婦女不同，王婆不畏世俗眼光，嫁過(guò)三次人，但令她失望的是，三個(gè)男人都沒(méi)有成為她的依靠。在和第三個(gè)丈夫趙三的共同生活中，她不僅生活得貧困、艱辛，而且丈夫的無(wú)所作為也讓她內(nèi)心常常感到十分苦悶。聽(tīng)到兒子被官府殺害的消息，剛烈的王婆憤而服毒自盡，表現(xiàn)了她對(duì)整個(gè)舊世界的絕望和反抗。而在王婆死而復(fù)生的過(guò)程中，趙三所表現(xiàn)出來(lái)的冷漠無(wú)情，則令人深感男人人性的炎涼。作者還以趙三組織鐮刀會(huì)為契機(jī)，描寫(xiě)王婆的膽識(shí)眼光，而對(duì)趙三的糊涂退縮，則表達(dá)了深深的蔑視和失望。正如王婆所深深感慨的，這個(gè)男人“起初看來(lái)還像一塊鐵，后來(lái)越看越是一堆泥了”［4］(P34）。顯然，無(wú)論是窩囊怯懦的男人，還是冷酷暴烈的男人，都無(wú)法堪當(dāng)女人的榜樣和靠山。在蕭紅筆下，男性不僅喪失了在文學(xué)作品的中心地位，而且男權(quán)偶像的根基也被徹底動(dòng)搖。
與蕭紅一樣，張愛(ài)玲也是一位獨(dú)特到堪稱傳奇的女作家。她的小說(shuō)雖然只是筆涉男女情事，卻寫(xiě)出了人性的深度。張愛(ài)玲常常以封建大家庭千年不變的沉滯、黯淡生活為背景，表現(xiàn)女性在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)生存壓力下，放逐了理想愛(ài)情，扭曲了情感欲望，在絕望中悲嘆和掙扎。張愛(ài)玲以強(qiáng)烈的女性意識(shí)，將自己對(duì)社會(huì)人心的深刻洞察及細(xì)膩豐富的人生感受融入創(chuàng)作當(dāng)中，刻畫(huà)出形形色色的女性形象，展示出一個(gè)地道的女性世界。事實(shí)上，張愛(ài)玲筆下的男性世界也十分豐富多彩，因?yàn)?ldquo;女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)”［5］（Ｐ77）。只是作者本著鮮明的女性立場(chǎng)，對(duì)男性形象進(jìn)行了刻意的弱化。因此，張愛(ài)玲筆下的女性形象活色生香、光彩照人、張力十足，但相較之下，男性形象則顯得人性孱弱，暗淡無(wú)光，毫無(wú)魅力。這正是張愛(ài)玲顛覆和解構(gòu)男權(quán)的結(jié)果。
在《霸王別姬》中，張愛(ài)玲將男權(quán)文化下始終只是霸王影子而從來(lái)不曾得到正面表現(xiàn)的虞姬，放到了作品主體的位置，并灌注以清醒的女性意識(shí)，賦予虞姬以一個(gè)真正的“人”的獨(dú)立意志與思考。虞姬在垓下被圍、四面楚歌的決戰(zhàn)前夜，進(jìn)行了她人生最后一次也是最徹底的一次自我反思和拷問(wèn)：“十余年來(lái)，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。然而每逢他睡了，獨(dú)自掌了蠟燭出來(lái)巡營(yíng)的時(shí)候，她開(kāi)始想起她個(gè)人的事來(lái)了。她懷疑她這樣生存在世界上的目標(biāo)究竟是什么？” “他活著，為了他的壯志而活著。……然而她呢？她僅僅是他的高吭的英雄的呼嘯的一個(gè)微弱的回聲，漸漸輕下去，輕下去，終于死寂了”。 毫無(wú)疑問(wèn)，虞姬是深愛(ài)霸王的，但她也深知，她只是霸王的一件附屬品，與烏騅馬并列而點(diǎn)綴著男人的英勇氣概。霸王成功了，她將閉鎖深宮，與眾多的“流星”分享她和霸王的天宇；霸王失敗了，她將成為累贅了霸王的紅顏禍水，千古罪人。顯然，無(wú)論哪一種結(jié)局，都不是虞姬所向往的。于是，虞姬毅然決然地選擇了自盡——“我比較喜歡那樣的收梢。”在生命的最后時(shí)刻，虞姬以這樣的方式找回了女性的自我。與虞姬的臨危不懼、沉著鎮(zhèn)定、敢于犧牲相比，霸王不過(guò)是個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)、自欺欺人、色厲而內(nèi)荏的男人。張愛(ài)玲對(duì)父權(quán)體制下既往正史的顛覆性改寫(xiě)，揭示了男性蒼白、虛弱的本質(zhì)，對(duì)男權(quán)權(quán)威進(jìn)行了大膽挑戰(zhàn)。
丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲三位女作家不僅改寫(xiě)了男性形象在文學(xué)作品中的主體地位，去掉了籠罩在男性身上的耀眼光環(huán)，還原他們比普通人更懦弱、更虛偽、更卑劣的本來(lái)面目，而且打破了男性話語(yǔ)霸權(quán)無(wú)原則地美化男性的文化傳統(tǒng)，讓女性在男性形象塑造上，發(fā)出了自己的聲音。從而使千年不倒的男權(quán)偶像的根基，發(fā)生了根本的動(dòng)搖。
從面目模糊到靈魂萎弱——男權(quán)偶像的崩塌
一部漫長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)史，本質(zhì)上是一部男性獨(dú)掌話語(yǔ)霸權(quán)、男性形象不斷被偶像化、英雄化的歷史。在男性所主宰的話語(yǔ)文本中，男性是當(dāng)然的主體，是一切道德倫理的典范，是忠、孝、義、悌、智、勇等文化品格的化身，是可供女性依靠、需要女性頂禮膜拜的神。正如澳大利亞女權(quán)主義批評(píng)家德?tīng)?bull;史班德(Dale Spender)在《男人創(chuàng)造語(yǔ)言》一書(shū)中所指出的：“男性優(yōu)越的神話是父權(quán)社會(huì)的規(guī)則創(chuàng)造的。……男人制定了所有的規(guī)則,而其中，語(yǔ)言無(wú)疑是最主要的一個(gè)”。
五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在初步掌握了話語(yǔ)權(quán)的女作家筆下，男性不再是往日高大完美的英雄偶像，而變成了著墨不多、從外形到性格都顯得模糊不清的“影子”。這不僅與作者張揚(yáng)女性意識(shí)、把筆墨集中在女性形象的塑造上有關(guān)，其實(shí)也與女作家們創(chuàng)作技巧稚嫩、與現(xiàn)實(shí)生活中的男性接觸、認(rèn)識(shí)不多有關(guān)——創(chuàng)作素材的匱乏使她們?cè)谀行孕蜗笏茉焐献浇笠?jiàn)肘，無(wú)法使人物真正生動(dòng)鮮活起來(lái)。雖然這種情況在丁玲的《莎菲女士的日記》中有所改變，但距離個(gè)性鮮明、栩栩如生還有很大的差距。而蕭紅和張愛(ài)玲則秉持著一貫的女性主義創(chuàng)作立場(chǎng)，不僅把男性當(dāng)做自己塑造女性形象的陪襯和工具，更當(dāng)成批判和控訴的對(duì)象。因此，男性形象在外型上雖然稍顯清晰，但作家更側(cè)重對(duì)男性人物的性格、心理、人格的揭示，向人物靈魂深處開(kāi)掘就成為蕭紅和張愛(ài)玲的共同追求。
在丁玲筆下，凌吉士的形象較以往女作家們所塑造的男性形象已經(jīng)有了很大進(jìn)步，但從主觀上來(lái)說(shuō)，丁玲對(duì)凌吉士外在特征的刻畫(huà)，并不是意圖描寫(xiě)一個(gè)面目清晰、性格鮮明的男性形象，而不過(guò)是借莎菲的眼睛對(duì)凌吉士進(jìn)行觀察、揣摩和審視，表現(xiàn)作為新女性的莎菲女性意識(shí)的覺(jué)醒以及女性對(duì)自身情感欲望的自我逼視，當(dāng)然也間接地凸顯男性主體地位的旁落。而對(duì)于人物庸俗、自私、卑劣等性格特征，則缺乏生動(dòng)的、具體的描繪，人物顯得簡(jiǎn)單化、概念化。此外如窩囊、笨拙的葦?shù)?，《我在霞村的日子》中猶疑、怯懦的夏大寶等男性形象，在整體上都顯得外形模糊不清，性格也缺乏生動(dòng)性和復(fù)雜性。
隨著女作家社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的逐漸增多，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的男性的認(rèn)識(shí)也逐漸豐富和深化,創(chuàng)作技巧更日臻成熟。男性形象塑造到了蕭紅筆下，便暴露出靈魂的萎弱、人性的炎涼和心靈的扭曲，體現(xiàn)出國(guó)民性的劣根和改造國(guó)民靈魂的必要。蕭紅以作品實(shí)證，使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年以來(lái)本已搖搖欲墜的男權(quán)偶像在她的筆下轟然崩塌。
在《生死場(chǎng)》中，蕭紅向人們展示了這樣一個(gè)觸目驚心的事實(shí)——在鄉(xiāng)村，一般意義上的女性命運(yùn)悲劇和孩子的生命悲劇大多是由于男性造成的，而這些男性往往是婦孺?zhèn)兊恼煞蚧蚋赣H，是他們生命中最親近的人，但他們卻成了戕害自己妻子兒女的殘忍的劊子手。在《生死場(chǎng)》僅有的兩段戀愛(ài)故事中，蕭紅一面表現(xiàn)金枝和福發(fā)嬸兩代女性對(duì)美好愛(ài)情的憧憬，以及她們?yōu)榇烁冻龅某林卮鷥r(jià)，一面表現(xiàn)男性以野蠻的“獸欲”對(duì)愛(ài)情的粗暴踐踏，以及在婚后的家庭生活中給予女性的冷酷摧殘。而在對(duì)五姑姑的姐姐生育場(chǎng)面的描寫(xiě)中，蕭紅凸顯了女性在生育過(guò)程中所遭受的肉體與精神的雙重折磨，特別是男性所給予的精神折磨——因難產(chǎn)而奄奄一息的女人，還要遭受丈夫的辱罵、投煙袋、潑冷水，此外，丟了羊就如喪考妣、而妻子和兒子被日本人殺害卻無(wú)動(dòng)于衷的二里半，任憑癱瘓的妻子在炕上活活爛死、卻連一床被子都要撤走的月英的丈夫，夫妻吵嘴就摔死女兒的成業(yè)……男權(quán)至上、男尊女卑的文化傳統(tǒng)，將男人縱容成了“炎涼的人類”、沒(méi)有靈魂的魔鬼，喪失了作為人的起碼的道德和人性的底線。不僅如此，在《呼蘭河傳》中，蕭紅還表現(xiàn)了男性群體性的人性扭曲——面對(duì)小團(tuán)圓媳婦所遭受的非人折磨，“老廚子”、“有二伯”等“看客”不僅冷漠麻木、無(wú)動(dòng)于衷，還在參加完葬禮之后津津樂(lè)道、歡天喜地如同過(guò)年一般；而且僅僅是“看”已經(jīng)不能滿足他們無(wú)聊的精神需求，他們還要變身為“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人群體”，親身參與用流言蜚語(yǔ)剿殺王大姑娘的活動(dòng)……蕭紅毫不留情掀開(kāi)了真實(shí)而殘酷的社會(huì)生活的一角，反映出在封建男權(quán)文化影響下，男性靈魂的粗糙和人性的扭曲，還原了男性自私、愚昧、暴虐、冷酷的本來(lái)面目，使長(zhǎng)久以來(lái)巍然屹立的男權(quán)偶像在她的筆下轟然倒塌。
美籍華裔著名學(xué)者夏志清稱贊張愛(ài)玲是“記錄近代中國(guó)都市生活的一個(gè)忠實(shí)而又寬厚的歷史家”［7］（Ｐ273）。成長(zhǎng)過(guò)程中冷漠的家庭環(huán)境促使張愛(ài)玲早早地領(lǐng)略了人世的蒼涼，良好的西式教育培育出張愛(ài)玲獨(dú)立的女性意識(shí)，而商業(yè)氣息濃厚的半殖民地都市生活，又磨練出張愛(ài)玲作為世俗女性的銳利眼光。這些都使她的作品里最常見(jiàn)的就是都市人生冷酷的真相。在她筆下，無(wú)論是十里洋場(chǎng)的風(fēng)流闊少,還是封建大家族的遺老遺少,亦或是庸碌于市井間的各色男人，大都陋于質(zhì)、寡于情、趨于利，不復(fù)是以往文學(xué)作品中高大完美的英雄偶像。張愛(ài)玲以一種無(wú)與倫比的透徹見(jiàn)識(shí)打破了男權(quán)社會(huì)里既定的性別優(yōu)勢(shì)，反映了張愛(ài)玲對(duì)父權(quán)體制的嘲弄和挑戰(zhàn)。
在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛(ài)玲毫不留情地揭露了男主人公佟振保自私、卑鄙、虛偽的偽君子本質(zhì)——“侍奉母親，誰(shuí)都沒(méi)有他那么周到；提拔兄弟，誰(shuí)都沒(méi)有他那么經(jīng)心；辦公，誰(shuí)都沒(méi)有他那么火爆認(rèn)真；待朋友，誰(shuí)都沒(méi)有他那么熱心，那么義氣，克己”。但私下里，佟振寶毫無(wú)廉恥之心地勾引朋友之妻王嬌蕊，并與之私通，不僅背叛了朋友義氣，喪失了起碼的道德底線，而且從一開(kāi)始，他對(duì)王嬌蕊就沒(méi)有存什么真心，只是因?yàn)樨潙倌且簧?ldquo;繃得溜光水滑的肉體”、 那“嬰孩的頭腦與成熟婦人的美”。而且“一個(gè)任性的有夫之?huà)D是最自由的人，他用不著對(duì)她負(fù)任何責(zé)任”。而《第一爐香》中的喬琪、《金鎖記》里的姜季澤等，則是吃喝嫖賭樣樣俱全的風(fēng)流浪子，“除了玩之外,什么本領(lǐng)都沒(méi)有”。而《傾城之戀》中的范柳原更是一個(gè)自私自利的男人。他不僅“也是嫖賭吃喝，樣樣都來(lái)”，而且他對(duì)白流蘇的態(tài)度，從一開(kāi)始就是一場(chǎng)“上等的調(diào)情”。流蘇的美麗典雅深深地吸引他，但為了將來(lái)可以推卸責(zé)任不對(duì)流蘇負(fù)責(zé)，他不惜設(shè)計(jì)種種花樣，讓流蘇主動(dòng)投懷送抱。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)逼使他們最終結(jié)合，但從此以后，范柳原的俏皮話只講給旁的女人聽(tīng)了。此外，張愛(ài)玲還筆涉封建舊家庭的遺老遺少們，揭示他們無(wú)所事事、不思進(jìn)取、人格猥瑣，把吃喝嫖賭、放浪形骸當(dāng)成了人生唯一的享樂(lè)和追求。張愛(ài)玲以審視的目光，關(guān)注著都市社會(huì)的各色男人，深入挖掘其靈魂的空虛，人格的卑劣，作品彌漫著一種強(qiáng)烈的女性意識(shí)和男性批判意識(shí)。張愛(ài)玲對(duì)男性群體的顛覆性描寫(xiě)，證明了這些所謂的強(qiáng)勢(shì)群體從未真正地強(qiáng)大過(guò)。
從丁玲筆下男性形象的模糊不清，到蕭紅、張愛(ài)玲對(duì)男權(quán)偶像的徹底顛覆，現(xiàn)代女作家們走過(guò)了十幾年艱辛的創(chuàng)作歷程。以《莎菲女士的日記》、《生死場(chǎng)》、《呼蘭河傳》、《金鎖記》、《傾城之戀》等一系列優(yōu)秀作品為標(biāo)志，中國(guó)女性寫(xiě)作中反抗男權(quán)、追求獨(dú)立的精神意向達(dá)到了空前的程度。她們的創(chuàng)作，在我國(guó)現(xiàn)代女性文學(xué)史上具有里程碑的意義。
從崛起到沉寂——中國(guó)現(xiàn)代女性意識(shí)艱難的覺(jué)醒之路
從中國(guó)傳統(tǒng)文化的漫天陰霾中走來(lái)，丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲三位現(xiàn)代女作家的女性意識(shí)覺(jué)醒之路，走得異常曲折艱難。在中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的激烈交鋒碰撞中，西方現(xiàn)代文化以其自由、民主、科學(xué)、人道主義、個(gè)性解放等核心價(jià)值理念，對(duì)飽受封建禮教和封建傳統(tǒng)文化摧殘的中國(guó)女性產(chǎn)生了不可抵御的致命吸引力，喚醒了她們作為人、作為女人的自覺(jué)，促使其中的先進(jìn)分子投身五四新文化運(yùn)動(dòng)，其女性意識(shí)呈現(xiàn)出崛起之勢(shì)。20年代后期丁玲的出現(xiàn)就是典型的例子。然而，中國(guó)傳統(tǒng)文化又以其厚重、沉滯的文化心理定勢(shì)對(duì)現(xiàn)代女作家形成事實(shí)上的沉重壓制和桎梏，牽絆著她們走向新生活和新創(chuàng)作的步伐。曾經(jīng)風(fēng)云無(wú)匹、繼而風(fēng)流云散的五四女作家群體恰恰說(shuō)明了這一點(diǎn)。不僅如此，隨著馬克思主義思想在中國(guó)的傳播和中國(guó)工農(nóng)革命蓬勃發(fā)展，20年代后期文壇上出現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)“革命文學(xué)”的口號(hào)，并迅速被廣大激進(jìn)的文學(xué)青年所認(rèn)同。投身社會(huì)革命，拯救危亡中的祖國(guó)，成為有志青年的共同選擇。在多重政治、文化勢(shì)力的裹挾下，丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲的女性意識(shí)覺(jué)醒之路走得一波三折，步履蹣跚。這不僅是三位女作家的女性文學(xué)之路，也是中國(guó)現(xiàn)代女作家共同文學(xué)命運(yùn)的折射。
踏著五四新文化運(yùn)動(dòng)的余燼，丁玲的《莎菲女士的日記》將一種對(duì)愛(ài)情、對(duì)男性、對(duì)整個(gè)人生的失望情緒渲染到了極致，“莎菲”也作為“負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷”的“絕叫者”，成為整個(gè)五四運(yùn)動(dòng)最后落幕的一個(gè)象征符號(hào)。但隨著大時(shí)代的變遷，丁玲的創(chuàng)作思想逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。她開(kāi)始努力將個(gè)人與時(shí)代、情感與理性、女性命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)結(jié)合起來(lái)，顯示出勇于面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、積極投身社會(huì)革命的實(shí)踐精神。但丁玲的女性意識(shí)呈現(xiàn)出明顯弱化趨勢(shì)。在《韋護(hù)》等一系列作品中，曾經(jīng)被丁玲邊緣化的男性形象重新回歸主體地位，曾經(jīng)令莎菲深感絕望的葦?shù)?、凌吉士之流，被韋護(hù)、若泉等有信仰、有才華、有激情的“好男人”形象所取代，并重新被女主角所熱愛(ài)、崇拜和追隨。到40年代初《我在霞村的日子》、《在醫(yī)院中》等作品中，女性意識(shí)有所恢復(fù)，但隨著1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，丁玲在短短的一百多天的時(shí)間里，創(chuàng)作思想發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，徹底摒棄了莎菲時(shí)代敢于深入女性自身生命體驗(yàn)的獨(dú)立個(gè)性，泯滅了獨(dú)特的女性意識(shí)，創(chuàng)作思想重新與男性主流話語(yǔ)合流。
丁玲的創(chuàng)作思想之所以會(huì)發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變，有著復(fù)雜的政治、文化原因。在中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下，女性對(duì)男性的追隨才是順理成章、天經(jīng)地義的。特別是當(dāng)男性較女性更早、更深入地投身社會(huì)革命，并表現(xiàn)出積極進(jìn)取的人生態(tài)度，敢作敢當(dāng)?shù)娜烁窬?，重新成為有信仰、有追求、有力量的群體時(shí)，女性回歸從屬地位，幾乎是輕而易舉、自然而然的。這種傳統(tǒng)文化的影響對(duì)丁玲來(lái)說(shuō)也不例外。而30年代初，丁玲投身左翼文藝運(yùn)動(dòng)，參加“左聯(lián)”，并親身經(jīng)歷了丈夫——左聯(lián)作家胡也頻被害。這樣的經(jīng)歷和遭遇，既開(kāi)闊了丁玲的眼界，也堅(jiān)定了她投身社會(huì)革命的決心，并使她考察男性的著眼點(diǎn)發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變——從考察男性在愛(ài)情婚姻中所展現(xiàn)的個(gè)人魅力，轉(zhuǎn)而考察男性在社會(huì)革命中所顯示的理想信仰和個(gè)人能力，這自然使丁玲對(duì)男性的印象改觀。這也意味著女性作家已經(jīng)開(kāi)始把愛(ài)情問(wèn)題當(dāng)做是社會(huì)問(wèn)題的一部分進(jìn)行思考，從而拓寬了女性寫(xiě)作的視野。“女性意識(shí)絕不是一個(gè)可以獨(dú)立于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)之外的純粹之物，恰恰相反，它一直就是在與現(xiàn)實(shí)生存問(wèn)題的復(fù)雜糾葛中尋求出路、得到發(fā)展的”［7］（Ｐ6）。但遺憾的是，在丁玲邁出走向社會(huì)革命的第一步之后，其創(chuàng)作中的女性意識(shí)不僅沒(méi)有能夠與時(shí)代社會(huì)意識(shí)很好的結(jié)合從而獲得新的創(chuàng)作生命，相反很快被政治功利意識(shí)所裹挾和湮沒(méi)，女性意識(shí)徹底走向沉寂。
與丁玲從追求愛(ài)情到投身革命，致使往日單純而強(qiáng)烈的女性意識(shí)迅速為社會(huì)意識(shí)所湮沒(méi)不同，蕭紅是從追隨革命到謀求國(guó)民靈魂的改造，致使前期熾烈而濃厚的階級(jí)意識(shí)在后來(lái)逐漸被現(xiàn)實(shí)主義作家清醒的生命意識(shí)、純粹的女性立場(chǎng)和改造國(guó)民性的胸襟和氣度所替代。30年代初，由蕭軍引領(lǐng)走上左翼文壇的蕭紅，并沒(méi)有女性意識(shí)的自覺(jué)。為了拉近自己與左翼文藝陣營(yíng)的距離，蕭紅創(chuàng)作的初期曾嘗試著以階級(jí)斗爭(zhēng)眼光觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將批判的矛頭直指統(tǒng)治階級(jí)的殘酷剝削及壓榨。小說(shuō)處女作《王阿嫂之死》就鮮明的體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。但從《生死場(chǎng)》開(kāi)始，蕭紅表現(xiàn)出了鮮明的女性意識(shí)和改造國(guó)民性的精英立場(chǎng)，并完全擺脫了當(dāng)時(shí)流行的公式化、概念化創(chuàng)作傾向的影響，將審視和批判的目光，直指封建男權(quán)和封建的傳統(tǒng)文化，指向了作為女性對(duì)立面的男性，控訴了男權(quán)至上文化氛圍下男性靈魂的萎弱和人性的炎涼。而在《呼蘭河傳》中，作者以清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度觀照當(dāng)時(shí)人們荒蕪而凄涼的生存狀態(tài)，審視人們野蠻而冷酷的生存本相，將批判的矛頭指向封建傳統(tǒng)文化和封建禮教本身，并對(duì)國(guó)民性格中的劣根性進(jìn)行了尖銳的諷刺和批判。蕭紅的難能可貴在于，她將女性意識(shí)深深植根于對(duì)人類生命意識(shí)、生命價(jià)值的終極追問(wèn)，對(duì)傳統(tǒng)文化、貧困文化的深刻反思，對(duì)國(guó)民性弱點(diǎn)的深入剖析等一系列社會(huì)問(wèn)題之中，使丁玲筆下被弱化甚至替代的女性意識(shí)逐漸深化，并達(dá)到了前所未有的深度。但令人痛心的是，1942年1月，正值創(chuàng)作頂峰的蕭紅英年早逝，為中國(guó)現(xiàn)代女性文學(xué)創(chuàng)作留下了無(wú)法彌補(bǔ)的巨大歷史空缺。
張愛(ài)玲強(qiáng)烈的女性意識(shí)與她良好的西式教育背景密切相關(guān)，而自幼冷漠的親情關(guān)系，造就了張愛(ài)玲冷靜、犀利的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。她剝?nèi)チ四袡?quán)偶像冠冕堂皇的外衣，對(duì)他們的虛偽本質(zhì)做了一回從里向外的透視，對(duì)傳統(tǒng)男性形象進(jìn)行了顛覆性描寫(xiě)。她從都市男女的日常生活中取材，著力表現(xiàn)“人生安穩(wěn)的一面”，就此揭示出在所謂“安穩(wěn)”的人生表象下，女性生存的艱難，掙扎的苦悶，從而對(duì)男權(quán)至上的文化傳統(tǒng)所制造的男女間的不平等、不合理以及男權(quán)文化戕害人性、滅絕人欲的本質(zhì)進(jìn)行了深刻的揭露與批判?！秲A城之戀》揭示了女性婚姻追求與愛(ài)情理想之間嚴(yán)重錯(cuò)位的現(xiàn)實(shí)。女主人公白流蘇為了生存而屬意于富商范柳原，盡管白流蘇并不愛(ài)他，而范柳原也對(duì)流蘇充滿興趣，盡管并不想娶她。最終，白流蘇如愿以償?shù)孬@得自己所追求的婚姻，卻從此失去了范柳原原有的那一點(diǎn)真情。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，流蘇不能期望愛(ài)情與婚姻二者得兼。而《金鎖記》中，曹七巧的遭遇仿佛就是白流蘇婚后生活的預(yù)言。白流蘇贏得了婚姻卻葬送了追求幸福愛(ài)情的權(quán)利，曹七巧獲得了賴以生存的黃金，卻由于情感欲望的空虛變成了人性扭曲、變態(tài)的女瘋子。張愛(ài)玲從“飲食男女”這一狹小的題材領(lǐng)域中剖析出女性情感和欲望所遭受的種種壓抑與苦悶，似乎在不經(jīng)意間，已經(jīng)揭開(kāi)了幾千年來(lái)封建的中國(guó)式婚姻陰暗、虛偽的本質(zhì)，體現(xiàn)出一種異乎尋常的深刻性。然而，一向以冷靜、犀利、超然的態(tài)度關(guān)注女性命運(yùn)、高揚(yáng)著女性意識(shí)大旗的張愛(ài)玲，在40年代中期的一場(chǎng)婚變之后，創(chuàng)作進(jìn)入了低潮期，此后雖有作品問(wèn)世，但其女性意識(shí)已呈現(xiàn)出逐漸淡化的趨勢(shì)，鮮有能夠匹敵前期《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》等的作品出現(xiàn)。
從崛起到沉寂，盡管丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲的女性意識(shí)覺(jué)醒之路走得坎坷艱難，但她們卻以自己的不懈努力樹(shù)立起中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的一座豐碑，也為后來(lái)的女性文學(xué)創(chuàng)作，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。
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作者簡(jiǎn)介：曲慧芳（1964-），女，內(nèi)蒙古赤峰人，包頭師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。
