摘 要：采用民族音樂學基本方法——田野調查獲得的梅力更嘎查烏拉特傳統(tǒng)民歌的第一手資料，令人亦喜亦憂，這里的烏拉特傳統(tǒng)民歌資源豐富，但總體生態(tài)狀況令人擔憂。今天的文化狀況、演唱語境、學校教育狀況和外來音樂都不利于蒙古族傳統(tǒng)民歌的傳承和發(fā)展。認識這里蒙古族傳統(tǒng)民歌的生態(tài)狀況，可以有針對性地提出保護、傳承當?shù)貫趵貍鹘y(tǒng)民歌的方法，對區(qū)域蒙古族傳統(tǒng)音樂乃至全國各民族傳統(tǒng)音樂的保護、傳承工作有所貢獻。
關鍵詞：梅力更嘎查；烏拉特傳統(tǒng)民歌；文化狀況；演唱語境；學校教育；外來音樂；活態(tài)傳承人
梅力更嘎查隸屬于內蒙古包頭市九原區(qū)阿嘎如泰蘇木①，居住在這里的蒙古族牧民是蒙古人烏拉特②部的后裔，祖輩傳承的是烏拉特傳統(tǒng)民歌，這里曾是這一傳統(tǒng)民歌的重要發(fā)源地之一。烏拉特傳統(tǒng)民歌是一種既繼承了其部落遷出地呼倫貝爾草原古老的原始民歌音樂風格特點，也保留了經(jīng)本部落人認定的祖輩傳唱下來的一種“特殊風格”特點的民歌（“喇嘛歌者”三世梅日更葛根羅桑丹畢堅贊創(chuàng)作的兼容草原文化氣息和宗教音樂風格特點的作品）。［1］（P66~69）
一、梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌生態(tài)狀況
筆者在梅力更嘎查開展了田野調查工作，調查獲得的第一手資料令人亦喜亦憂。喜的是這里的烏拉特傳統(tǒng)民歌資源豐富，不僅有三十多首已經(jīng)收入《蒙漢合璧烏拉特民歌精選》的曲目，而且還有21首未收入《蒙漢合璧烏拉特民歌精選》的曲目。另一個讓人感到些許安慰的情況是當?shù)貫趵貍鹘y(tǒng)民歌的傳承人——三位年事已高的知名歌手仍然健在。然而，這里蒙古族傳統(tǒng)民歌的總體生態(tài)狀況令人擔憂，其處境可以概括為“危境”和“逆境”。
傳承人烏格優(yōu)演唱的編入《精選》的歌曲有31首，塔本金有32首，阿拉坦·陶布其有35首。三位歌手齊唱的未編入《精選》的歌曲有21首，它們是：《細柳馬》、《釋迦牟尼》、《春風》、《大青馬》、《抿耳朵馬》、《遠征的馬》、《用煙嘴抽煙》、《名木桌子》、《牧人之歌》、《剛布連長》、《八種樂器的聲音》、《二十個駱駝》、《拉起胡琴》、《獻給母親的歌》、《牧羊情歌》、《我親愛的》、《我的家鄉(xiāng)》、《想起家鄉(xiāng)》、《放馬的小伙》、《黑白耳朵馬》、《兔子喝著清清的水》。
之所以說梅力更嘎查烏拉特傳統(tǒng)民歌處于“危境”，主要原因是這里傳統(tǒng)民歌僅有的三位活態(tài)傳承人——三位知名民間歌手都是古稀老人。表1列出這三位老人的詳細情況。
表1 梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌傳承人基本情況調查表
|
傳承人
|
性別
|
出生時間
|
文化程度
|
職業(yè)
|
學藝途徑
|
宗教信仰
|
演唱特點
|
現(xiàn)居住地
|
|
烏格優(yōu)
|
女
|
1936
|
沒上過學
|
一生以放牧為主
|
跟父母和其他親人學藝
|
喇嘛教
|
平穩(wěn)悠揚
|
梅力更嘎查
|
|
塔木金
|
女
|
1938
|
初中
|
一生以放牧為主
|
跟母親學藝
|
喇嘛教
|
抒情細膩
|
梅力更嘎查
|
|
拉坦·陶布其
|
女
|
1940
|
初中
|
一生以放牧為主
|
跟母親學藝
|
喇嘛教
|
寬廣嘹亮富于感染力
|
梅力更嘎查
|
如果在這三位活態(tài)傳承人健在的時候沒有對她們掌握的蒙古族傳統(tǒng)民歌進行搶救（記錄歌詞和歌譜、保留演唱錄音和錄像），她們一旦離世，其掌握的傳統(tǒng)民歌也會隨之而去。那時，人們只能報以嘆息。如果在她們健在的時候深入研究她們掌握的蒙古族傳統(tǒng)民歌，不僅可以研究“活態(tài)”民歌，還可以向“活態(tài)”傳承人提問，與她們互動交流。但是，這三位老人的年齡和健康狀況提醒我們：失去這樣機會的危險就在眼前。一旦失去這樣的機會，最多只能對靜態(tài)資料進行單向研究。
之所以說梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌處于“逆境”，主要是因為今天這里的文化現(xiàn)狀、演唱語境、學校教育現(xiàn)狀和外來音樂都不利于這里蒙古族傳統(tǒng)民歌的傳承和發(fā)展。
1.文化現(xiàn)狀
這里的傳統(tǒng)文化源于蒙、藏文化，經(jīng)過300多年的積淀、演化，形成帶有明顯的喇嘛教印跡的梅力更嘎查蒙古族文化。這里的傳統(tǒng)文化孕育了傳統(tǒng)民歌，而傳統(tǒng)民歌又承載著這里的傳統(tǒng)文化。數(shù)百年來它們相互依存，彼此促進。
我們把這種當?shù)貍鹘y(tǒng)文化有利于梅力更嘎查傳統(tǒng)民歌傳承和發(fā)展的文化環(huán)境稱為“文化順境”。這樣的“文化順境”一直持續(xù)到建國前，而后“文化順境”逐漸演變成“文化逆境”——阻礙傳統(tǒng)民歌傳承和發(fā)展的文化環(huán)境。
建國后，內地人口北遷使這里的漢族人口增加，隨入的漢族文化影響了這里的蒙古族文化，蒙古族文化吸收了漢族文化。促成當?shù)貍鹘y(tǒng)文化轉變的另一個原因是教育。隨著教育的逐步普及，科學觀念越來越深入人心，這里的喇嘛教不斷衰落，帶有明顯喇嘛教印跡的傳統(tǒng)文化也日漸式微。
改革開放前這里的傳統(tǒng)文化被逐漸“蠶食”。改革開放后，這里的經(jīng)濟、社會發(fā)展不斷加速，這里的傳統(tǒng)文化就被迅速侵蝕，傳統(tǒng)文化的生存空間被迅速壓縮。
梅力更嘎查的傳統(tǒng)經(jīng)濟是牧業(yè)經(jīng)濟。人們在遼闊的草原上騎馬放牧時，禁不住要唱曲調悠長、節(jié)奏自由舒緩的蒙古族長調民歌。現(xiàn)在，許多梅力更嘎查牧民騎摩托車放牧。很顯然，發(fā)出很大噪音、風馳電掣的摩托車既不能與蒙古族長調民歌和諧，也無法與蒙古族短調民歌匹配。
改革開放后，隨著經(jīng)濟、社會的迅速發(fā)展，與傳統(tǒng)經(jīng)濟、社會相適應的傳統(tǒng)文化迅速被與現(xiàn)代生產(chǎn)、生活方式相適應的現(xiàn)代文化取代。現(xiàn)代文化帶給梅力更嘎查傳統(tǒng)民歌生存、發(fā)展的阻力日益增加。
2. 演唱語境
傳統(tǒng)祭祀活動和傳統(tǒng)民俗活動是梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌重要的演唱語境。近些年舉辦的各種傳統(tǒng)祭祀儀式已經(jīng)從簡，與傳統(tǒng)祭祀相伴的民歌演唱活動也隨之異化乃至消失。由于人們覺得現(xiàn)代民俗禮儀的形式省事、省力并且新鮮，梅力更嘎查村民越來越多采用現(xiàn)代民俗禮儀，傳統(tǒng)禮俗形式已從人們的生活中淡出。傳統(tǒng)民俗禮儀的淡出和現(xiàn)代民俗禮儀的盛行使得梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌失去另一個重要的演唱語境，也使傳承人失去重要的演唱舞臺，還使傳統(tǒng)民歌失去重要的觀摩、學習和傳承平臺。
3.學校教育現(xiàn)狀
梅力更嘎查蒙古族子女的學校教育是在城鎮(zhèn)和市區(qū)的蒙古族學校完成的。幼兒園、小學階段是在包頭市九原區(qū)蒙古族小學，初中、高中階段在包頭市蒙古族中學。所有課程采用蒙語授課，學生們主動學習和運用蒙古語為民歌傳承奠定了語言基礎?？墒莻鹘y(tǒng)民歌在學校傳承的現(xiàn)狀是，雖然在包頭市九原區(qū)蒙古族小學使用的音樂教材中，蒙古族傳統(tǒng)音樂教學內容占了25%，課外活動興趣小組和校內外各級比賽也都是圍繞蒙古族傳統(tǒng)音樂，但是令人遺憾的是教材中關于地方性傳統(tǒng)音樂(主要是烏拉特民歌)的教學要求，因存在著師資困難而無法進行，確實沒有教師能教唱烏拉特傳統(tǒng)民歌。 另外，還有一部分孩子選擇到城鎮(zhèn)和市區(qū)漢族學校完成學校教育，這些孩子與本民族的語言、烏拉特傳統(tǒng)民歌也就更加疏遠了。
4.外來音樂
外來音樂傳入梅力更嘎查主要分為兩個階段：第一階段從新中國建立到改革開放前，第二階段從改革開放開始到現(xiàn)在。
建國后，外來音樂借力于黨的文藝政策傳入梅力更嘎查，黨的文藝政策成為促使梅力更嘎查音樂生活變遷的最主要的動力因素。蒙古族文藝工作者為建設社會主義新文藝創(chuàng)作和翻譯了大量新歌曲，隨后這些歌曲就通過文化部門、文藝團體、廣播、學校等渠道傳入牧區(qū)，成為牧民音樂生活的一個重要組成部分。據(jù)本村一些年老牧民講，20世紀60年代初，他們在學校里學會的、廣播里聽到的，更多的是這些新歌曲，而且當時的年輕人更喜歡唱新歌。新歌的廣泛傳播使得梅力更嘎查的蒙古族傳統(tǒng)民歌失去了其在當?shù)匾魳飞钪械慕^對統(tǒng)治地位。
改革開放后，外來音樂借助人口流動、中蒙兩國文化交流和現(xiàn)代傳播手段不斷侵蝕梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌的生存空間。人口流動使這里的居民對外面的世界和音樂有了親身體驗，中蒙兩國文化交流帶來的蒙古國音樂使得這里的居民既倍感親切又耳目一新，現(xiàn)代傳播手段縮短了梅力更嘎查與世界的距離并使外面的音樂觸手可及。由于這里的居民與蒙古國人民屬于同宗同族，梅力更嘎查居民很容易接受來自蒙古國的音樂。在梅力更嘎查當代蒙古族群眾音樂生活中，蒙古國音樂也具有十分廣泛而深刻的影響。特別是近十年，隨著牧區(qū)廣播、電視、光碟播放機以及互聯(lián)網(wǎng)的普及，蒙古國音樂(尤其是其流行音樂、通俗歌曲)迅速傳播到了牧區(qū)各個角落。
多途徑傳入的外來音樂迅速搶占、壓縮梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌的生存空間，加大了當?shù)貍鹘y(tǒng)民歌的傳承阻力。
二、保護與傳承的方法
梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌隨時有失傳的危險，其生存、傳承面臨多重阻力。如何使梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌擺脫“危境”和“逆境”并且轉危為安、化逆為順呢？
首先，立即組織專業(yè)人員，在三個活態(tài)傳承人健在的時候開始對她們知曉的曲目進行搶救性采錄。采錄采用筆錄與錄音、錄像相結合的方式。筆錄時應全面記錄歌詞和歌譜，錄像時還應記錄民歌的演唱語境。因為筆錄與錄音、錄像相結合的方式可以比較完整地保留傳統(tǒng)民歌的全貌。
由于時間緊迫，在不影響搶救性采錄的前提下應組織人員學習、研究當?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)民歌。一旦采錄工作結束，應立刻開始全面學習和系統(tǒng)研究。首先應學習當?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)民歌的演唱方法和技巧，掌握其演唱風格。系統(tǒng)研究包括對梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌的歷史、現(xiàn)狀、形態(tài)、演唱技法、重要傳承人、地方風格、語境、表演、傳承、傳播等諸方面的深入研究，但應首先研究其演唱方法和演唱技巧，因為傳承人可以示范、解釋具體的演唱方法和演唱技巧。傳承人健在的時候深入研究她們掌握的蒙古族傳統(tǒng)民歌，不僅可以研究“活態(tài)”民歌，還可以向“活態(tài)”傳承人深入問究，獲得最直接的心口傳承。
在梅力更嘎查烏拉特傳統(tǒng)民歌活態(tài)傳承人健在的時候完成完整采錄、全面學習和系統(tǒng)研究則可使這里的蒙古族傳統(tǒng)民歌轉危為安。學習者和研究者可以擔負傳承的使命，向其他人教授梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌。
與使梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌轉危為安相比，轉逆為順工作的難度更大，因為在造成梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌生存“逆境”的四個因素中，只有學校教育狀況是可以人為改變的。根據(jù)包頭市九原區(qū)蒙古族小學的具體情況，可以采用臨時措施與長期措施結合的方式改變學校無法開展當?shù)貫趵貍鹘y(tǒng)民歌教學的局面。臨時措施是讓健在的“活態(tài)”傳承人進入課堂授課，充當臨時教師；長期措施是立即指派有天賦的教師向三位傳承人學習梅力更嘎查傳統(tǒng)民歌，并將其培養(yǎng)成校內傳承人，讓其擔負向學生教授傳統(tǒng)民歌的任務。 由于上述工作需要投入相當數(shù)量的人力、物力、財力并花比較長的時間，個人或一個社會組織無法很好地完成這些工作。政府部門應承擔起保護蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的責任，制定相應政策，提供專項資金，組織各方面力量參加蒙古族傳統(tǒng)民歌的保護、傳承。
只要充分發(fā)揮政府在梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌保護、傳承工作中的主導作用，社會各界積極參與采錄、學習、研究、傳承當?shù)貍鹘y(tǒng)民歌，梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌生存狀況必定會大大改善，還將為當?shù)孛晒抛迕窀鑲鞒虚_辟出新的途徑。
保護梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌的第一個重要意義在于這是保護當?shù)刈钪匾拿晒抛逡魳焚Y源。正如我國著名蒙古族音樂學家烏蘭杰先生所說：“民歌是蒙古音樂之根，也是整個草原文化的主流。” ［2］（P4）梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌也是當?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)音樂之根。顯而易見，根深才能葉茂，根衰敗植物必將凋敝。如果梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌得不到及時保護和有效傳承，一旦這支蒙古族音樂之花凋敝，人們將悔之晚矣！
保護、傳承梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌的第二個重要意義在于，這是保護、傳承當?shù)貍鹘y(tǒng)文化，因為梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌是當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的重要載體。梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌反映著當?shù)厣a(chǎn)、生活等社會諸多方面的面貌：有用于牧業(yè)生產(chǎn)的民歌（如“哄羊調”），有過年、過壽、生子、喬遷新居、婚禮宴會等民俗儀式場合演唱的民歌（如“三福歌”《造?！?、《緣?！贰ⅰ逗楦！罚?，有宗教歌曲（如《釋迦牟尼》），有贊美家鄉(xiāng)風物、景色的民歌（如《春風》、《我的家鄉(xiāng)》、《兔子喝著清清的水》），有謳歌親情、友情、愛情的民歌(如《獻給母親的歌》、《遠征的馬》、《大青馬》、《用煙嘴抽煙》、《二十個駱駝》)，有訓道頌德的訓諭歌曲（如《八音調》、《寶仁罕的柳條》、《真貴的三寶》），有講述歷史、頌揚當?shù)孛褡逵⑿鄣拿窀瑁ㄈ纭秳偛歼B長》），有歌頌中國共產(chǎn)黨的民歌（如《八種樂器的聲音》），還有講述生活艱辛的歌（如《抿耳朵馬》）等。保護、傳承梅力更嘎查蒙古族傳統(tǒng)民歌有助于當?shù)孛晒抛鍤v史與傳統(tǒng)文化血脈的傳承、延續(xù)，也有助于傳統(tǒng)民歌的社會功能繼續(xù)在現(xiàn)代社會中發(fā)揮作用。
三、結語
此次調查的梅力更嘎查烏拉特傳統(tǒng)民歌只是蒙古族傳統(tǒng)音樂類型中的一“斑”，更是全國各民族民歌中的一“點”，但這里蒙古族傳統(tǒng)民歌的生存狀態(tài)頗具代表性。我們期望有關部門重視這里蒙古族傳統(tǒng)民歌的搶救、整理、研究、保護與傳承工作，因為這項工作的成功將為具有相同處境的區(qū)域蒙古族傳統(tǒng)音樂乃至全國各民族傳統(tǒng)音樂的搶救、整理、保護與傳承提供經(jīng)驗，并起到以“點”促“面”的作用。我們期望這里的傳統(tǒng)民歌之花在世界音樂花園中常開不敗，更希望中國所有民族傳統(tǒng)音樂都能夠被完整保護、不斷傳承，并對促進全國各民族傳統(tǒng)文化傳承和社會和諧發(fā)揮積極作用。
［參考文獻］
［1］博特樂圖. 18世紀蒙古族音樂巨擘梅日更葛根 ［J］. 內蒙古藝術，2003，（2）.
［2］烏蘭杰. 學習蒙古民歌，弘揚草原文化［A］.99首蒙古民歌精選［M］. 北京：中央民族出版社，1993.
作者簡介：張曉武（1971-），女，山西呂梁人，碩士，包頭師范學院音樂學院副教授，論文有《俄羅斯圣彼得堡國立師范大學音樂教育碩士培養(yǎng)解析》等。
本文來源：《陰山學刊》2014年第27卷第2期
